沈奇岚 作家，德国明斯特大学哲学博士，为多家国际艺术杂志、画册等出版物撰文并开设专栏。致力于国际文化项目，担任中英双语著作《中欧文化交流与合作实战指南》首席顾问及作者。 (shen.insight@gmail.com)
铺天盖地的荣誉并没有影响李禹焕对自己的认知： “我既不是日本人，也不是西方人，不属于传统， 也不属于西方的当代；既不可能成为一个西方艺术家， 也不想做一个纯粹的东方艺术家。”
至品生活 撰文：沈奇岚 编辑：陈映雪
李禹焕现在仿佛已经成为了主流，他在MoMA、泰特美术馆(Tate Modern and Tate Britain)、古根海姆美术馆(Guggenheim Museums)、凡尔赛宫(Château de Versailles)等欧美最重要的美术馆里举办了令人震撼的个展。作为白南准之后最被国际认可的韩国艺术家，他的作品在艺术市场上也越来越炙手可热，但他从来不觉得自己是主流。
1936年，李禹焕出生于朝鲜半岛，1956年留学日本，研读哲学，写诗，画画，教书，并成为了艺术史上“物派”运动的灵魂人物。他虽不是日本人，他的思想和创作却深受日本禅宗影响，也影响了日本年轻一代的艺术家。
“物派”并不是一个紧密的艺术组织，而是当时几位想法和创作手法相近的艺术家经常相聚交流，无意中形成的松散小团体。1968年日本神户举行的第一届现代雕刻展·上，多摩美术大学的学生关根伸夫在地上掘出一个大圆坑，并将挖出的土堆筑成一个和坑相对应的等大的圆柱体，命名为《位相—大地》，启示人们重新认识物体和空间的概念和关系。李禹焕为关根伸夫的这件作品连续发表数篇评论文章，赞扬这件作品“使泥土变成了一个富有表现力的物体，生动地传达了世界的‘原本状态’”。这些文章和作品，为“物派”作为艺术史上的一个重要运动奠定了基础。
“物派”关注的并非“物”，而是物的状态和物体之间的关系。“物派”艺术家的创作常常指向对自然的原初联系，主张让世界回到其本来面目。李禹焕的作品延续了这种思想，他认为，艺术的作用就是生产一个“与存在相遇”的结构，因此，他的作品更多的是静静地揭示，而非雄壮地表达。欣赏李禹焕的作品时，观看者与作品的关系并非主客体，而是进入一个新的场域，必须重新认知这些事物之间的关系，这就是李禹焕主张的“与存在相遇”。
1959年，李禹焕来到了日本镰仓，并深深地爱上了那片土地，那里云集着日本的艺术家和作家，如今他自己也成为了那里的传奇。李禹焕的绘画创作，简洁又充满力量。最初的作品由许多细长的笔触构成一组图案；到后期，他把笔触简化成极少的几道画笔，有时候只用特制的大画刷，在画布上画上几笔，几个色块之间就形成了奇妙的关系和组合。对世界“原本状态”的研究贯穿了李禹焕的创作，他要“创造一种强有力的图像，能够在瞬间唤起宁静之感”。
“我在画布上画上一笔，缓慢而审慎，画笔在画布上停留的时间正如我深长的一呼一吸，而在这一刻，我几乎到了物我两相忘的境界。”这种凝神聚气的创作状态，正是李禹焕的实践美学。他深知欧洲现代主义的问题，并真诚地试图解决这些问题，其“物派”理论和思想是对欧美当代艺术的深刻回应，也是对当代人困境的解答。在一个工具理性主导的世界里，李禹焕的艺术呼唤着人和存在的相遇，显得格外珍贵。
“物派”在当时并未获得过多关注，但却在历史的进程中一次次地被发现，渐渐地，以西方艺术家的名字作为目录的艺术史开始发生变化。如果说白南准的策略和手法是使用最前沿的创作手法和技术手段（新媒体和行为艺术），与最快的刀手比快比狠；那么李禹焕的策略则是不比，他不参加这场华丽的竞赛，而是在欧美推崇的当代艺术语境下，用自己的理论和创作，呈现了另外一种可能性。